Heinrich von Herzogenbergs Credovertonung in seiner Messe op. 87 e-moll (1894)

Bei Heinrich von Herzogenberg begegnen wir einer ökumenischen Frömmigkeit. Herzogenberg galt trotz seiner über 150 Werke, die alle bedeutenden Gattungen umfassen, bis in die jüngste Vergangenheit hinein als Epigone Brahms und wurde daher immer nur am Rande wahrgenommen. Erst in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts setzte sich langsam eine andere Sichtweise durch, sowohl was die vermehrte Aufführungspraxis als auch was die Musikwissenschaft anbetrifft. Der glückliche Umstand, daß in einem Nachlassarchiv zwischen 1994 und 1996 mehrere oratorische Werke Herzogenbergs wiedergefunden wurden, die als Kriegsverluste galten, kam auch seiner Messe op. 87 zugute, die 1997 wiederaufgeführt werden konnte, nachdem sie aus Anlaß des 100. Geburtstags des Komponisten zuletzt 1943 zu hören gewesen war. Diese Messvertonung muss als eine der kompositorisch spannendsten aus dem 19. Jahrhundert gelten.
Der 1843 in Graz geborene katholische Heinrich von Herzogenberg lernte 1871 in Leipzig den protestantischen Bachforscher Philipp Spitta (1841-1894) kennen, woraus sich eine lebenslange Freundschaft entwickelte, die ihren Grund in einer intensiven Beschäftigung mit Bach und einer kontinuierlichen Pflege Bachscher Musik hatte. Als sich 1875 auch noch die Freundschaft mit Brahms anbahnte, änderte sich der kompositorische Stil des vormals Wagner-begeisterten Herzogenberg hin zur Anlehnung an klassische Muster und Traditionen. Im Gefolge dieser Entwicklungen engagierte sich Herzogenberg so stark wie kein anderer Katholik für die liturgischen und kirchenmusikalischen Reformbestrebungen in der evangelischen Kirche. Als nach dem Tod seiner Frau 1892 auch noch der Freund und Seelenverwandte Philipp Spitta 1894 starb, geriet er in eine große Lebens- und Schaffenskrise, wie ein Brief an Philipps Bruder, den Straßburger Theologen Friedrich Spitta, zeigt, mit dem er mehrere Gemeinschaftsprojekte gestaltet hatte:

"Alle meine Gedanken alles was meine innere Entwicklung reifte war unser Gemeingut; ich kann mir diese Jahre ohne ihn gar nicht vorstellen - und nun soll ich's lernen, ohne ihn auszukommen! Ein Ekel vor dem Leben und Weiterschaffen ergreift mich."

Die Messe op. 87 ist nun das Werk, mit dem sich Herzogenberg aus dieser Krise herauskomponiert. Deren Zentrum und kompositorischer Höhepunkt stellt das Credo dar, welches in seiner kompositorischen Anlage und hohen kontrapunktischen Raffinesse einzigartig ist im ausgehenden 19. Jahrhundert. Bach, Beethoven und Brahms kommen hier in einer kongenialen Weise zusammen.

Das Credo ist motivisch durchzogen von jenem mittelalterlichen gregorianischen Gesang, der schon in Bachs Credo eine so große Rolle spielte. Und ebenso wie bei Bach beginnt das Credo im Chor mit dem Sopran ohne andere Instrumente, worauf dann das Orchester angestoßen wird: creatio ex nihilo, die sich auch im Übergang von et sepultus est zu et resurrexit zeigt. In keiner Messe vorher wurde das sepultus als solch absoluter Tiefpunkt in Töne gesetzt wie hier bei Herzogenberg. Hier spiegeln sich eigene Beerdigungserfahrungen sowie die Erfahrung, dass aus solchem Tiefpunkt, aus solchem Nichts Neues entstehen kann: creatio ex nihilo als kompositorische Überlebensstrategie.

Das Credo ist musikalisch nach den 3 Artikeln geordnet: Alle beginnen sie mit derselben Credo-Figur, die das creatio ex nihilo erklingen läßt. Interessanterweise wird das liturgische Credo nicht gesungen, sondern taucht mehrfach meist in den Blechbläsern auf. Es ist instrumentelles Zitat, welches gleichwohl das kompositorische Gerüst bzw. Skelett des Credo ausmacht. In jedem Artikel taucht es dreimal auf, so daß alle Artikel trinitarisch gedeutet werden.

Im 2. Artikel gibt es wiederum eine Dreiteilung: Nach der sanften Wiederholung des Credo-Einsatzes, bei dessen Höhepunkt der Chor einmal das liturgische Credo singt, setzt der 2. Teil schon vor dem Et incarnatus ein, nämlich mit dem Qui propter nos homines. Hier setzen die Solisten ein, die den 2. Teil des 2. Artikels beherrschen bis zum sepultus est. So betont Herzogenberg zunächst den soteriologischen Aspekt des 2. Artikels, der eben allein wegen uns Menschen geschehen ist. Daher setzt allein beim etiam pro nobis des Crucifixus einmal kurz der Chor ein, um zu zeigen, dass es tatsächlich um uns geht und nicht allein um ein Drama, was dort unsere Ohren passiert. Das descendit, wo Herzogenberg im Wort jeweils einen großen Melodiesprung komponiert, die dann von oben herunterfließt, umfasst Himmel und Erde. Die Menschwerdung gestaltet er als Inspiration, wenn er die 1. Silbe des homo in einem mehrere Takte dauernden Ton erklingen lässt, der sich vom Anhauchen bis zum vollen Ton langsam entwickelt. Im Hebräischen (ruach), im Griechischen (pneuma) und im Lateinischen (spiritus) bedeutet Geist immer zugleich auch Hauch, Wind. So wird bei Herzogenberg nicht nur Inkarnation (Fleischwerdung), sondern auch Inspiration (Geistverleihung als Einhauchen) sinnenfällig für die Ohren. Die zweite Schöpfungsgeschichte, in der der Mensch erst durch die Einhauchung Gottes Mensch, d.h. geistreich wird (Gen 2,7), steht hier Pate.

Den 3. Artikel gestaltet Herzogenberg in 2 Teilen. Dabei singt der Chor die Zeile et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam einstimmig, wobei das liturgische Credo im Hintergrund langgestreckt ertönt, und diesmal nicht wie bisher von den Blechbläsern, sondern von den Holzbläsern intoniert wird - inniger kann der Wunsch nach ökumenischer Verbundenheit gerade an diesem Punkt musikalisch kaum gestaltet werden. Dazu passt, daß der 2. Teil, eine Doppelfuge zu Et exspecto ... Amen, nicht in pompöser Gewißheit oder in himmlischem Strahlen mit Pauken und Trompeten daherkommt, wie bei fast allen anderen Meßvertonungen, sondern in einem vierminütigen Pianissimo erklingt, welches die eschatologische Erwartung zu einem schwebenden Verfahren macht, in dem die zarte Ahnung und das leise Staunen den Ton angeben.

Prof. Dr. Harald Schroeter-Wittke, Universität Paderborn

In dieselbe Zeit gehören auch die interessanten Messen von dem Liechtensteiner Komponisten Joseph Rheinberger (1839-1901), der in München gewirkt hat, und von dem tschechischen Komponisten Antonín Dvorák (1841-1904), welche ich hier aus Platzgründen nicht weiter behandeln kann.
Vgl. z.B. Bernd Wiechert: Heinrich von Herzogenberg. Studien zu Leben und Werk, Göttingen 1997.
Seine Bachbiographie hat wissenschaftliche Maßstäbe gesetzt; vgl. Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. 2 Bände, Leipzig 1873, 1880.
Vgl. dazu Gustav A. Krieg: Die gottesdienstliche Musik als theologisches Problem. Dargestellt an der kirchenmusikalischen Erneuerung nach dem ersten Weltkrieg, Göttingen 1990; sowie Konrad Klek: Erlebnis Gottesdienst. Die liturgischen Reformbestrebungen um die Jahrhundertwende unter Führung von Friedrich Spitta und Julius Smend, Göttingen 1996.
Zit. nach Bernd Wiechert im Booklet der CD: Heinrich von Herzogenberg: Missa op. 87, cpo 1997, 5.
Auch danach rissen die persönlichen Schicksalsschläge für Herzogenberg nicht ab: 1897 starb der zweite Seelenverwandte: Brahms. Eine chronische Gelenkerkrankung nötigte ihn zur Aufgabe aller Tätigkeiten, darunter auch die Professur für Komposition in Berlin, die er seit 1885 innehatte, und fesselte ihn schließlich an den Rollstuhl. Sozial isoliert starb Herzogenberg 1900 in Wiesbaden.